Ajatuksia mekaanisen kuvan ja inhimillisen kokemuksen kuvan eroista

Tietojenkäsittelytieteilijä Steve Grand esittää teoksessaan Creation: Life and how to make it (2000) kiinnostavan ajatusleikin:

“Kuvittele jotain tapahtumaa lapsuudestasi. Jotain jonka muistat kirkkaasti, jotain jonka voit nähdä, tuntea, kenties jopa haistaa, aivan kuten olisit oikeasti siellä. Loppujen lopuksi, sinähän olit siellä, etkös vaan? Miten muuten voisit muistaa sen? Mutta nyt jyrähtää: sinä et ollut siellä! Yksikään atomi, joka on kehossasi tänään ei ollut siellä silloin, kun tuo muistamasi tapahtuma tapahtui. Materia virtaa paikasta paikkaan ja vain hetkellisesti se tulee yhteen ollaksesi se mitä olet. Mitä tahansa oletkin, et ole sitä kamaa mistä sinut on tehty.”

Grand viittaa esimerkissään ihmisruumiin plastisiteettiin. Keho uusiutuu jatkuvasti. Iso osa ulosteestamme on kuollutta solukkoa. Sisään laittamamme materia muuttuu aineenvaihdunnan seurauksena osaksi meitä. Kehomme oppii jatkuvasti uusia asioita ja muokkaa itseään sopimaan ympäristöönsä paremmin. Erään väitteen mukaan ihmisen keho on vain noin 7-11 vuotta vanha.

Opimme jo vauvaiässä tarkastellessamme omia käsiämme, että ne näyttävät erilaisilta eri kulmista tarkasteltuina. Syntymästä saakka sokeina kasvaneille ihmisille, jotka ovat aikuisena saaneet uusien kirurgisien operaatioiden ansiosta saaneet näkökyvyn, tämä on ollut vastenmielinen haaste. Mistä hän voisi tietää onko tuoli sama objekti, jos se nähdään eri kulmasta? Mikäli tämä on joillekin meistä itsestäänselvyys, se ei tarkoita sitä, etteikö se olisi kiinnostavaa. Pablo Picassolle tämä oli useiden teoksien lähtökohta. Kohde on eri näköinen eri kulmista tarkasteltuna, joten miksi se pitäisi esittää maalauksessa vain yhdestä kulmasta? Tästä syystä Picasson teokset kertovat kokemuksesta. 

Picasson teokset eivät esitä todellisuutta sellaisena, kun me sen “näemme”, vaan sellaisena, kun taiteilija on sen “kokenut”. Todellisen maailman esittäminen sellaisena kuin se näkyy, onnistuu nykyään kameran avulla hyvin helposti. Mutta ongelmana onkin, miten esittää maisema, jonka läpi kuljemme tai miten esittää rakastamamme henkilö liikkuvana ja elävänä henkilönä.

Kameran tallentama näkymä on aina yhteen paikkaan ja aikaan jähmettyneen yksisilmäisen koneen näkökulma. Picasso lähti pohtimaan kubismin avulla vaihtoehtoja tuolle tavalle nähdä. Kubismi ei ollut pyrkimys kohti maalauksellista abstraktiota, joka olisi ollut realismia vastaan osoitettu ele, vaan kysymys oli maailman esittämisestä sellaisena’ kuin se koetaan. Kysymys oli siis realismista. Voidaan ajatella, että Picasson kubismi pyrkii kuvaamaan tilassa ja ajassa liikkuvan kaksisilmäisen liikkuvan lihakimpaleen kokemusta. Tästä näkökulmasta tarkasteltuna se on inhimillisen kokemuksen kuva. 

Picasso pyrki tekemään teoksia, jotka eivät esitä todellisuutta sellaisena, kun se meille kameran avulla esittäytyy, vaan hän pyrki aina tekemään teoksia, jotka kiinnostavat ja kiihottavat katsojan mieltä. Tämä “mielen liikuttamisen tekniikka” onkin seikka, jota taiteenteoreetikot eivät ole oikeastaan edes voineet pohtia. Aivan kuten Ateneumin ylimmän kerroksen seinätekstissä taiteesta hurmioitunut kirjailija Gustave Flaubert sanoi: “Määritelkää se minulle estetiikan laatijat, luokitelkaa se, nimikoikaa se, pyyhkikää hyvin silmälasinne ja sanokaa minulle, miksi se lumoaa minut!” Tähän seikkaan nykypäivän taidetta käsittelevät aivotutkijat ovat pyrkineet löytämään vastauksia.

Inhimillinen perspektiivi

Filippo Brunelleschi teki ensimmäiset keskeisperspektiiviä hyväksikäyttäneet teokset noin vuonna 1425. Tämän jälkeen piirustus, tai maailman visuaalinen havainnointi, ei ole ollut länsimaissa enää koskaan entisensä. Taiteilija David Hockneyn teoksen The Secret Knowledge (2001) mukaan tuon ajan realistisesta murroksesta saamme syyttää koveran peilin yleistymistä, jonka avulla kuvan projisointi on mahdollista. Hockneyn “salateoria” on herättänyt paljon kritiikkiä, mutta antanut myös paljon uusia näkökulmia teoksien tulkintaan. Joka tapauksessa voimme ajatella, että 1400-luvun alussa “kameran” kuva syntyi. Vaikka kuvia ei olisi tehtykään optisia apuvälineitä käyttäen, niin totaalista keskeisperspektiiviä hyväksikäyttävä piirros on yhdestä paikasta nähty orjallinen toisinto näkymästä. Mutta vasta kun kemiallinen valokuvaus vei maalaukselta realistisen esittämisen tarpeen pois, oli mahdollista etsiä uusia tapoja esittää maailmaa maalauksessa.

Keskeisperspektiivillä on rajoituksensa ja ongelmansa. Se on nimittäin vain illuusio, joka syntyy yhdeltä paikalta ja yhdellä silmällä tarkasteltuna. Eihän ihminen tarkastele maailmaansa näin. Ihminen on jatkuvassa vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Jo Leonardo da Vinci havaitsi, että perspektiivilinjat eivät ole suoria, vaan kaarevia. Erwin Panofskyn teoksessa Perspective as Symbolic Form (1925) käsitellään myös tätä ongelmaa ja Panofskykin myöntää myös, että ihminen ja ihmisen silmät ovat jatkuvassa liikkeessä. Näkökentän kaikki linjat ovat aina hieman kaartuvia. Panofsky käyttääkin inhimillisestä perspektiivistä termiä subjektiivinen perspektiivi ja matemaattisesta perspektiivistä termiä skemaattinen perspektiivi. 

Subjektiivinen perspektiivi havaittiin käytännössä uudelleen vasta viime vuosisadan loppupuolella, kun virtuaalimaailmoja alettiin toden teolla piirtää. Maailma on pyöreä, silmä on pyöreä, näin ollen siis perspektiivilinjojenkin täytyi olla pyöreitä. Tämä teoria tunnetaan nykyään muun muassa kurvilineaariperspektiiviteoria. André Barre käsittelee kaarevia perspektiivilinjoja teoksessa Curvilinear perspective: from visual space to the constructed image (1987). Teoria on hyvin helposti todennettavissa tarkastelemalla katunäkymää. Kaikki linjat näyttävät kasvavan suoraan sinua itseäsi kohti, mutta kun käännät päätäsi (tai vaikka vain silmiäsi) linjat eivät enää kasvakaan, vaan ne kaartuvat ja lopulta pienenevät poispäin mentäessä. Ne ovat siis kaarevia.

David Hockney on teoksessaan That’s the way I see it (1993) sanonut, että valokuva ei ole täydellinen tallennus elämästä; valokuva on äärimmäinen renessanssikuva. Valokuva on Hockneyn mukaan mekaaninen jäljennös perspektiiviteoriasta. Tuossa teoksessa Hockney kertoo seikkaperäisesti omista pyrkimyksistään päästä eroon yhdestä ainoasta tavasta nähdä. Yhtenä esimerkkinä hän käyttää kiinalaista, 1600-luvulta peräisin olevaa, yli kaksikymmentä metriä pitkää puupiirrosrullaa. Noissa piirroksissa ei ole varsinaista perspektiiviä lainkaan. Silti ne ovat hyvinkin realistisia esityksiä maailmasta. Picasson kokemuskuvan vastinparina voidaankin ajatella olevan matemaattisen renessanssikuvan.

Lähinnä kiinalaista perspektiiviä on itseasiassa tietokonegrafiikassakin käytetty vinoprojektio (Oblique projection). Vinoprojektiokuva vaikuttaa perspektiiviin piirretyltä mallinnukselta kolmiulotteisesta maailmasta, mutta siinä ei ole pakopistettä. Hockney on myös käyttänyt teoksissaan käänteistä perspektiiviä (reversed perspective), joka tavallaan imaisee sisäänsä ja tuo katsojan mukaan kuvan tapahtumiin. Käänteistä perspektiiviä käytettiin laajasti bysanttilaisessa taiteessa ennen 1400-luvun alun realistista murrosta. Käänteisessä perspektiivissä esineet pienenevät katsojaa kohti, sen sijaan että ne kasvaisivat.

Hockney kertoo kokemuksestaan katsoessaan erästä Picasson alastonmaalausta suhteessa erääseen Watteaun alastonta figuuria esittävään valokuvankaltaiseen realistiseen maalaukseen: “Picasson maalauksessa näet [figuurin] etu- ja takapuolen yhtä aikaa. Saatat kysyä, missä minä olen? Sinä olet kuvan sisällä. Sinun täytyy olla, koska et voi yksinkertaisesti olla ulkopuolella ja kävellä sen ympäri. Watteaun maalauksessa katsoja on voyeuristi, joka katsoo tapahtumaa avaimenreiän lävitse, Picasson kohdalla ei.”  Hockney ei myöskään halua katsoa maailmaa avaimenreiän lävitse, hän haluaa olla maailmassa sisällä ja osana sitä. Useimmat ihmiset varmaan haluavat samoin.

Picasso tarkoitti kubisminsa yhteisen todellisuuden kuvaukseksi, ei yksityisen todellisuuden versioksi, kuten useimmat ovat sen ymmärtäneet. Hockneyn mukaan Picasso käsitteli niin massiivista visuaalisen ongelmanratkaisun probleemaa, ettei olisi mitään mieltä olla käsittelemättä sitä edelleen. Hockneyn mukaan modernin taiteen pyrkimykset inhimillisen havainnon kuvaamiseksi otettiin aikanaan todesta, mutta jostain syystä postmodernitaide unohti nämä pyrkimykset kokonaan. Hockney onkin teoksessa Hockney on Art (1999) todennut, että postmodernismi oli havainnon käsittelyn suhteen pitkä askel taaksepäin. 

Impressionismi oli vastalause kameran matemaattiselle tavalle nähdä, joka valtasi ihmisten mielet totaalisesti, eikä se ole poistunut vieläkään. Itseasiassa se tuskin poistuukaan, niin tottuneita me olemme katsomaan maailmaa kameran kautta. Mutta silti perspektiiviteoria on edelleen kummallinen asia usealle länsimaiden ulkopuoliselle. Namibialainen taiteilija Alfeus Mvula, johon tutustuin hiljattain Tulipamwe workshopin yhteydessä Namibiassa, esittää maailman perspektiiviteoriasta välittämättä. Hänen kaupunkikuvansa Kölnistä olivat mielestäni erittäin kiinnostavia. 

Mvula sanoi pyrkineensä tarkoituksellisesti, Euroopassa ollessaan, korostamaan omaa afrikkalaista identiteettiään. Afrikkalaisessa taiteessa toistuvat edelleen samat keskeiset kuva-aiheet, jotka ovat vallinneet ihmisten mieliä jo kymmenien tuhansien vuosien ajan. Mielenkiinnon ja kuvien tekemisen kohteena on Mvulan tapauksessa kanssaihmiset sekä eläimet, joihin liittyy monitasoisia uskonnollisia voimia ja metaforia. Miksi afrikkalainen siis hirveästi välittäisi onko perspektiivi oikein kuvattu, mikäli kaupunkinäkymä olisi jo lähtöään vieras ja kaoottinen. 

Samalla työpajalla olleelle Kenialaiselle Thom Ogongalle oli selvää, millä tavoin tilaa voi kuvata ilman perspektiiviä. Thom piirsi kuvan omasta majastaan, jonka hän jakoi kolmen muun taiteilijan kanssa. Näkymä on suoraan yläpuolelta kuvattu. Kuvassa ei ole minkäänlaista perspektiiviä. Piirroksen innoittamana kuvasin valokuvakollaasin omasta majastani. Kuvassa on pyrkimyksenä hävittää perspektiivi kuvaamalla kaikki pinnat majassa suoraan edestäpäin nähtynä. 

Filosofi John Dewey lainaa teoksessaan Art as Experience (1934) useassakin kohdassa Henri Matissea, jonka mukaan kamera oli suuri lahja maalareille koska se vapautti heidät objektien kopioimisen välittömästä tarpeesta. Todellisuuden kopiointi oli raskas taakka kuvataiteilijoille aina renessanssiajalta alkaen. Matisselle teoksen totuusarvolla ei ollut mitään merkitystä. Joku oli valittanut Matisselle hänen avajaisissaan, ettei ollut koskaan nähnyt naista, joka näyttäisi samalta kun hänen maalauksessaan, mihin Matisse vastasi “Madam, se ei ole nainen; se on kuva.” Matissen hengessä voisimme todeta “maailma on vain maailma”. Miksi piirtää kuva maailmasta sellaisena kuin se on, kun siitä voi tehdä kuvan, joka on paljon kiinnostavampi. Mutta miksi ihmisen tekemä kuva olisi kiinnostavampi kuin valokuva?

“Taide saa alkunsa aivoista”
– Vilayanur Ramachandran

Nykypäivän aivotutkimus onkin viimeisen kymmenen vuoden sisällä osoittanut kiinnostustaan taiteen merkityksiä kohtaan ja tulokset ovat olleet vähintäänkin kiinnostavia. Yleinen vallitseva mielipide on, että taide on inhimillisen yksilöllisyyden ja originaliteetin ylistys, kun taas tieteellä on olemassa universaaleja sääntöjä ja lainalaisuuksia. Intialaissyntyisen aivotutkijan Vilayanur Ramachandranin väittämän mukaan taiteessa olisi kuitenkin olemassa universaaleja sääntöjä ja lainalaisuuksia aivan kuten tieteessäkin. Minkä muun syyn vuoksi ihmiset olisivat vääristelleet todellisuutta aina Willendorfin Venuksesta tähän päivään saakka? Nykypäivän aivotutkijalla on käytössään näiden lakien tutkimiseen empiirisen tutkimuksen menetelmät, joita aikaisemmin ei ole ollut olemassakaan. Ramachandran ja hänen kollegansa Semir Zeki kutsuvat tätä uutta tutkimusalaa neuroestetiikaksi (neuro-aesthetics). 

Chola-dynastian pronssinen Parvati-jumalattaren veistos 1100-luvulta näyttää intialaisen silmissä naisellisuuden, sensuellisuden, arvokkuuden ja eleganssin ruumiillistumalta. Viktoriaanisen Englannin herrasmiehet pitivät veistoksia kuitenkin vääristeltyinä ja primitiivisinä. Heidän mielestä Parvatin rinnat oli kuvattu liian suurina, lantio oli liian leveä ja vyötärö oli liian kapea. Se ei muistuttanut lainkaan oikeaa naista, joten se ei ollut realistisista, vaan primitiivistä taidetta. Samaa mieltä he olivat intialaisten upeista miniatyyrimaalauksista, koska ne eivät noudattaneet keskeisperspektiiviä. Saman kohtalon koki afrikkalainen, kiinalainen ja japanilainen taide. Viktoriaanisen ajan taidekriitikko Sir George Birdwood kutsui neljäkätisiä Nataraja-veistoksia hirvityksiksi! Birdwood ei tosin pitänyt enkeleitä hirviöinä, vaikka heillä on siivet selässään. Lääketiede tuntee nykyään useita nelikätisiä tapauksia, muttei yhtään siivekästä ihmistä!

Viktoriaanisen ajan arvostelijat tuomitsivat intialaisen taiteen tukeutumalla tiedostamattaan eurooppalaisiin, renessanssiajalla syntyneisiin taiteenmääritelmiin. Ramachandranin mukaan tänä päivänä me ymmärrämme, että taiteessa ei ole lainkaan kysymys realismista. Taide ei ole realistista laisinkaan, vaan päinvastoin. Jotta taiteilija kykenisi luomaan tyydyttävän vaikutelman aivoissamme, hänen kuuluukin paisutella, liioitella ja jopa vääristellä todellisuutta. Vääristely ei voi kuitenkaan olla mielivaltaista, vaan sen täytyy noudattaa tiettyjä “lakeja”, joten kysymys kuuluukin: minkälaiset vääristykset ovat vaikuttavia ja mitkä ovat nämä lait? 

Esittelen tässä Ramachandranin kymmenestä universaalista laeista, tilan rajallisuuden vuoksi, vain kolme:
1. Peak shift-periaate, eli harkittu paisuttelu, liioittelu ja vääristely (Peak shift)
2. Ryhmittäminen (Grouping)
3. Eristäminen ja pelkistäminen (Isolation)

Peak shift-periaate

Hollantilainen Nobel-palkittu etologi, Nikolaas Tinbergen suoritti Oxfordissa 1940-50-luvuilla erittäin kiinnostavia kokeita harmaalokkien poikasilla. Hän havaitsi, että välittömästi kun poikanen kuoriutuu se näkee emonsa pitkän keltaisen nokan, jossa on punainen täplä. Poikanen alkaa heti nokkia tuota punaista täplää saadakseen ruokaa. Tinbergen havaitsi, ettei koko emoa itse asiassa tarvitakaan. Poikanen nokkii irrotettua nokkaa aivan yhtä mieluusti, olkoon emo kiinni nokassa tai ei. Miljoonien vuosien evoluution tuloksena poikanen on oppinut viisauden, että pitkässä keltaisessa kohteessa, jossa on punaista, on emo liitettynä. 

Tinbergen halusi luultavasti tunnollisena tiedemiehenä todistaa havaintonsa yksinkertaisella kokeella ja otti keltaisen tikun, jossa oli kolme punaista viivaa, joka ei näyttänyt lainkaan emolokin nokalta. Lopputulos oli, että poikanen nokki tuota “Tinbergenin tikkua” innokkaammin kuin emonsa aitoa nokkaa. 

Emme voi Ramachandranin mukaan tarkalleen tietää mitä lokin poikasen aivoissa tapahtui, mutta ilmeisesti sen aivoissa oli neuraalinen piiri näköradassa, jotka olivat erikoistuneet tunnistamaan nokan heti kuoriutumisen jälkeen. Tämä neuraalinen piiri aktivoituu välittömästi, kun poikanen näkee keltaisen nokan, jossa on punainen täplä. Mutta kokeessa käytetty Tinbergenin tikku onnistui olemaan oikeaa nokkaa voimakkaampi visuaalinen ärsyke, joka laukaisi nokantunnistamisneuronit tehokkaammin. Ne välittivät tehokkaan viestin poikasen aivojen emootioita käsitteleville keskuksille ilmoittaen, että täällä on supernokka, ja poikanen oli aivan lumoutunut. 

Mikäli harmaalokeilla olisi taidegalleria, Ramachandranin mukaan ne ripustaisivat sinne pitkän keltaisen tikun, jossa olisi kolme punaista viivaa ja he palvoisivat sitä ja maksaisivat siitä miljoonia tietämättä minkä vuoksi. Harmaalokeilla ei olisi aavistustakaan miksi he lumoutuvat siitä, eihän se edes muistuta mitään. Ramachandranin mukaan harkittu paisuttelu, liioittelu ja vääristely aiheuttaa ihmisen aivoissa samankaltaisia kiihkotiloja. Todellisuuden esittäminen yhtä tympeänä kun se päivittäin nähdään, ei laukaise meidän näköjärjestelmässämme mitään erikoista, normaalista poikkeavaa tapahtumaketjua. Mutta mikäli kuva on sopivalla tavalla erikoinen ja monimutkainen, meidän mielemme aktivoituu ja koemme uusia tuntemuksia. Kanadalaisen psykologin ja neurotieteilijä Merlin Donaldin mukaan taide suuntaa aina mielen aktivointiin. Aivan kuten lääke on suunnattu tiettyyn fyysiseen tulokseen, niin taide on Donaldin mukaan suunnattu tiettyyn kognitiiviseen tulokseen. Taideteos on suunniteltu muotoilemaan tietynlainen mielentila yleisössä. 

Ryhmittäminen

Useimmat meistä on nähneet kuva-arvoituksia, kuten esimerkiksi Richard Gregoryn dalmatialaiskoiran. Ensi katsomalta katsoja ei näe muuta kuin kasan erilaisia läiskiä, mutta hän voi tuntea visuaalisen aivoalueen työstävän kuva-arvoituksen kimpussa, yrittäen saada kaaoksesta tolkkua. Lopulta, noin 30-40 sekunnin kuluttua, kaikki naksahtaa paikalleen ja katsojan havaintokyky ryhmittää läiskät yhteen ja muodostaa dalmatialaiskoiran kuvan. Ramachandranin mukaan aivojen visuaaliset alueet lähettävät viestin aivojen emootioita säätelevälle alueelle, antaen sykäyksen ja huomauttaen “a-haa” siellä on koira! Suomalaisessa nykytaiteessa Sami Lukkarisen teokset toimivat samankaltaisella kiinnostavalla tasolla. Läheltä tarkasteltuina hänen pikselimaalauksensa ovat vain sattumanvaraisia väriläiskiä, mutta etäältä tarkasteltuina ne ovat valokuvankaltaisia selkeitä kuvia. Lukkarisen teokset ovat tavallaan kognitiivisia kuva-arvoituksia.

Näköaistilla on paljon enemmän tekemistä ongelmanratkaisujen kanssa, kun normaalisti olemme tottuneet ajattelemaan. Näköaisti kehittyi pääasiallisesti löytämään ja erottamaan kohteita ja tunnistamaan naamiointiyrityksiä. Tätä ei välttämättä huomaa nykyisessä selkeästi määritellyssä ja jäsennellyssä ympäristössämme, mutta kuvitelkaa meidän kädellinen esi-isämme vilistämässä puiden latvustoissa yrittäen havaita keltaista leijonaa vihreän lepattavan lehvästön lävitse. Esi-isämme näkee ainoastaan pieniä keltaisia läiskiä vihreässä taustassa, mutta hän kykenee yhdistämään nuo läiskät yhdeksi isommaksi kohteeksi ja tunnistamaan kohteen leijonaksi. Esi-isämme kokee voimakkaan ja tyydyttävän a-haa-elämyksen, kun hänen aivojensa visuaalisten alueiden neuronit kuljettavat viestin eteenpäin ja antavat käskyn: juokse karkuun ja ilmoita muille lajitovereille! Evoluutio on luultavasti suosinut niitä yksilöitä, jotka ovat havainneet nämä luonnon kuva-arvoitukset toisia paremmin.

Eristäminen ja pelkistäminen

Yksinkertainen esihistoriallinen ääriviivapiirros voi olla huomattavasti mielikuvitusta kiihottavampi kuin värivalokuva. Upeat ääriviivapiirrokset alkuhäristä Lascaux’n luolissa ovat huomattavasti voimakkaampia ja mielikuvitusta aktivoivampia, kuin tavalliset valokuvat häristä. Täysvärivalokuva antaa paljon enemmän informaatiota ja näin ollenhan sen tulisi kiihottaa useampia aivojen alueita sekä aktivoida isomman määrän neuroneja. Miksi se ei sitten ole kiinnostavampi? 

Vastaus tähän paradoksiin on eräässä toisessa visuaalisessa ilmiössä, eli huomiokyvyssä. Vaikka ihmisaivot sisältävätkin noin sata miljardia hermosolua, kahta päällekkäistä toimintamallia ei voi olla käynnissä samaan aikaan. Havainnon ja toiminnan voimavaroja voidaan aivoissa kohdentaa vain yhteen kokonaisuuteen kerrallaan. 

Alastoman ihmisruumiin kaarevien ja pehmeiden muotojen keskeisin informaatio on ilmaistavissa pelkin ääriviivoin. Esimerkiksi ihon sävy ja hiustenväri ovat epäoleellisia tekijöitä, kun ollaan  kiinnostuneita alastoman figuurin kauneudesta. Kaikki asiaankuulumaton informaatio sotkee kuvan ja harhauttaa huomion sieltä minne se pitäisi suunnata, eli kaareviin ja pehmeisiin ääriviivoihin. Piirtäjä säästää aivomme turhalta vaivalta kun hän laiminlyö epäolennaisen visuaalisen informaation piirroksessa tai luonnoksessa. Tämä pitää erityisen hyvin paikkansa mikäli piirtäjä lisää peak shiftejä ääriviivojen merkityksellisiin kohtiin luodakseen “super-alastoman”. Ihmisen näköjärjestelmä osaa tunnistaa tärkeitä ja merkityksellisiä ääriviivoja poikkeuksellisen tehokkaasti. Tietokoneen hienostuneimmankin kuvankäsittelyohjelman on lähes mahdoton erottaa tärkeät ääriviivat merkityksettömistä. Tietokone ei tunnista viivojen tärkeysjärjestystä, toisin kuin ihmisen näköjärjestelmä.

Lopuksi

Picasso kokeili koko uransa ajan erilaisia tapoja esittää tätä meidän liikkuvaa fysikaalista ja kolmiulotteista maailmaamme pysähtyneinä teoksina, pääasiassa kaksiulotteisina maalauksina ja piirroksina. Hän yritti monia eri keinoja, joista monet vaikuttavat edelleen hyvin tuoreilta. Ikävä todeta, että  kylmän etäiseen ja analyyttiseen käsitetaiteeseen ja minimalismiin nojautuva nykytaide ei ole kokenut laajamittaisesti tarpeelliseksi tehdä kuvia, joissa näkyy inhimillinen läsnäolo ja maailman ihmettely. 

Miksi tyytyisimme esittämään maailman järjestäytyneenä kokonaisuutena? Se ei ole sitä. Tiede joutuu pohtimaan maailman ja todellisuuden olemusta jatkuvasti, koska monet asiat eivät olekaan juuri niin kuin aikaisemmin on luultu. Kuten tietojenkäsittelytieteilijä Steve Grand on todennut: edes me itse emme ole sitä mitä olimme vielä reilut kymmenen vuotta sitten.

Julkaistu Taide-lehdessä (04/2009)